KREDIT #1-7 – Ein Koffer geht um die Welt

von Sylwia Lysko, August 2008.

Auch wenn er zunächst wie ein Ready Made daherkommt, ist er kein gewöhnlicher Aktenkoffer. Dieses Objekt mit weit lesbarer Aufschrift KREDIT – abgeleitet vom lateinischen credere „glauben“ und creditum „das auf Treu und Glauben Anvertraute“ – ist Aufforderung zur Handlung. Der Schweizer Künstler Johannes Burr (*1972) betreibt nicht zum ersten Mal performative Feldforschungen, macht Unbeteiligte zu Akteuren oder gar Regisseuren seiner Videoperformances. Mit dem KREDITkoffer ausgerüstet, will er wie ein Bankier Vertrauen ausstrahlen, wenn es darum geht, den KREDITkoffer in würdige „Kreditnehmer“-Hände zu übergeben. Dabei ist dieser nicht etwa mit Geldnoten oder Aktienfonds gefüllt – nein, er enthält alles, was man zum Filmen braucht: eine kleine Videokamera, Videokassetten, ein Stativ und eine Bedienungsanleitung, ergänzt durch Vertragsformulare und frankierte Rücksendebriefumschläge. Alles, mit legalem Anstrich, ist in Vertragsform fixiert. Die schriftliche Übereinkunft dient zur Absicherung des Equipments, zum Eigenschutz des Künstlers und seiner Idee, zieht aber zugleich auch den Kreditnehmer zur Verantwortung.

Neben dem vertraglichen Rahmen gibt JB auch Inhaltliches vor: Der Kreditnehmer hat ganze sieben Tage lang Zeit, ein 30-minütiges Video zu drehen. Dabei muss er vier Aufgaben lösen:

• Mit dem Kreditgeber gemeinsam eine Szene drehen.
• Die folgenden Fragen beantworten: Wie heißen Sie? Wie alt sind Sie? Welche Tätigkeit/Beruf üben Sie zur Zeit aus? Was ist für Sie Kunst?
• Einen Ort portraitieren.
• Nach sieben Tagen den Koffer an einen neuen Kreditnehmer freier Wahl übergeben, alles erklären und gemeinsam wie in der ersten Aufgabe eine Szene/Einstellung realisieren.

Die zum Kettenfilm geschnittenen Videoaufnahmen lesen sich wie spannende Einblicke in private Welten. Erstaunlich schnell lernt man das Gegenüber kennen, in nur wenigen Szenen zeichnet sich ein immer schärferes Bild seiner Persönlichkeit, seiner Kreativität und individuellen Sicht ab. Die Arbeitsweise variiert dabei von einer dokumentarischen Alltagsbeschreibung (Wohnung, Arbeit, Freizeit), über dialogische Szenen, bis hin zu experimentell spielerischen Aufnahmen – teils zaghaft in Szene gesetzt, teils auf professionelle Filmästhetik abzielend. Immer heißt es aber, sich mit der Videokamera in Szene zu setzen, sich durch den eigenen oder fremden Blick gewohnt oder neu zu erfinden. Ob diese Inszenierung von Alltag bewusst oder unbewusst geschieht, ob der Kreditnehmer sich vor oder hinter die Kamera stellt, angesichts der allgegenwärtigen Medienpräsenz bedient sich ein jeder mehr oder weniger gekonnt des medialen Vokabulars.

Jeder Kettenfilm wird so zum filmischen Ergebnis von sieben Kreditnehmern. Nach 49 Tagen (sieben mal sieben Tage) und 210 gedrehten Minuten (7 x 30 Minuten) wird ein Schnitt gemacht. Die auf die bedeutungsschwere Zahl Sieben^[1] aufbauende Zirkulation wird unterbrochen und der KREDITkoffer vom letzten, siebten Kreditnehmer an JB resp. die Kreditbank zurückgeschickt.

Kooperation und Koproduktion: Das Verschwinden des singulären Autors

Wie befreite Romanfiguren lässt er seine Protagonisten mit nur wenigen gesetzten Vorgaben frei agieren, fordert sie zur Kreativität auf und überlässt ihnen die Regie über den eigenen Kurzfilm.

JB, der eigentliche „Urheber“ der Kettenfilmidee, wird zum „Anstifter“ und „Veranlasser“ des Videoprojekts. Durch das Vertrauen und die Übergabe der Idee an Dritte, die sowohl zu Protagonisten als auch eigenverantwortlichen Autoren werden, wird die Frage nach dem einen und ursprünglichen Autor obsolet. Jeder Teilnehmer wird im Zirkulationsverfahren zum „Anstifter“ und „Autor“, der im Sinne des lateinischen Verbs „augere“, die Kettenfilmidee „wachsen“ oder „mehren“ lässt. JB tritt als Künstler zurück und vervielfacht seine Idee durch andere, eigenständig Handelnde. „Der Autor des Werkes verdunstet nicht im Äther, sondern taucht in einer verdichteten Form als pluraler Autor, als Multi-Autor im Kunst-Werk wieder auf. Von der Schnittstelle im Dazwischen gewinnt das Werk nicht nur seine Gestalt, sondern auch seinen Sinn und seine Realität.“^[2] Wie befreite Romanfiguren lässt er seine Protagonisten mit nur wenigen gesetzten Vorgaben frei agieren, fordert sie zur Kreativität auf und überlässt ihnen, trotz gesetztem Rahmen, die Regie über den eigenen Kurzfilm. Nach einem Kreislauf von sieben mal sieben Tagen fügt er die singulären Autorenschaften oder „subjektive[n] Wirklichkeiten“^[3] zum Kettenfilm zusammen, sich das Recht einräumend, subtile Veränderungen vorzunehmen.^[4]

JB führt demnach nicht alleinige Regie. Damit seine Idee funktioniert und das Werk auch tatsächlich zirkuliert, ist er, dem „Konzept einer kollektiven Autorenschaft“^[5] folgend, auf das Gegenüber angewiesen. Dabei begegnet ihm der Andere nicht mehr nur in der Rolle als „Zuschauer“ oder im erweiterten Handlungsradius als „Akteur“, sondern als aktiver „Co-Autor“, der die Autorität besitzt, über den Hergang und die Herstellungsweise seines Werks eigenverantwortlich zu verfügen. Dieses selbstgewählte Verschwinden des Autors versteht man im Sinne Michel Foucault als „das Schwinden der Künstlerautorität und die daraus resultierende Relativierung des Schöpfungsgedankens.“^[6] Das Ergebnis – hier die sieben mal gedrehten dreißig Minuten Film – kann denn auch im Widerspruch zur Absicht des Autors liegen, schließlich muss er mit Kontrollverlust rechnen. Nach dem Losschicken des Koffers hat JB auf den weiteren Verlauf und den Erfolg des Projektes keinen Einfluss mehr. Und tatsächlich greift JB nur dann ein, wenn es zu still geworden ist um seinen Koffer. „Dann versuche ich natürlich, die Kette zu rekonstruieren […], um den Verbleib des Koffers zu ermitteln.“ (JB)

Die Funktion des Autors nimmt also in dem Maße ab, wie die Rolle des Rezipienten aufgewertet und aktiviert wird. Sie bewegt sich immer stärker in Richtung eines „Übersetzers“ oder „Vermittlers“, der „neue, ungewöhnliche Wahrnehmungszusammenhänge schafft und dadurch […] Neues, Ungewöhnliches zu denken gibt.“^[7]

Soziale Beziehungsgeflechte dynamisch sichtbar machen

JBs Videoprojekt ist ein ständiger Anlass zur Kommunikation. Er ruft auf zur schöpferischen Aktion, appelliert an unser Vertrauen und die Motivationsgabe des Einzelnen, das KREDIT-Projekt am Laufen zu halten. Damit gemeinsam neue Ideen entstehen können, muss letztlich für jede Videorealisierung in Beziehung getreten werden. Dieses Beziehungsgeflecht wird zum dynamischen Kreislauf mit offenem Ausgang. „Solche Teilnahme fußt auf Kommunikation und Hingabe. Kommunizieren heißt sich öffnen, sich hingeben der Offenheit überlassen und durchlässig werden.“^[8] Jeder Kettenfilm entsteht somit aus einer temporären Begegnung mehrerer Personen, im gemeinsam bewältigten Zeit- und Ideenaufwand; er wird zu einem Netz sozialer Beziehungen, gestützt auf Freundschaften, Bekanntschaften, flüchtige Begegnungen und den Willen, gemeinsam aktiv/kreativ werden zu wollen.

Diese Kunststrategie zielt demnach nicht auf das endgültige Ergebnis ab, sondern auf die Handlung selbst, die als Kunst aufgefasst wird.

Die Kreditnehmer sind Teil eines „Experiments innerhalb des Kunstkontextes“ (JB), einer Kunstaktion, deren Ausgang sie wie auch JB nicht kennen. Damit gehen die Videobeiträge von KREDIT einen wesentlichen Schritt über Youtube und andere Online-Foren oder Netzwerke hinaus. Denn als Teil einer Kunstaktion erhebt sich die einzelne Videoarbeit sogleich über die allzu familiär ausgelassene Homevideoästhetik, das allzu Intim-Persönliche, wenn es auch nicht ausgeschlossen ist und nicht ausgeschlossen sein soll. Diese in mancherlei Hinsicht an die Prozesskunst der 1960er Jahre anknüpfende Kunststrategie zielt demnach nicht auf das endgültige Ergebnis ab, sondern auf die Handlung selbst, die als Kunst aufgefasst wird. Das Videoband dokumentiert die Inszenierung, nur schließt JB trotz vorgegebenem Rahmen, Spontaneität und Zufall nicht aus, im Gegenteil, sie sind Teil und gewünschter Handlungsmotor der Kreditnehmer.

Das auf Partizipation beruhende Beziehungsgeflecht der Kreditnehmer, in dem JB den Knotenpunkt markiert, basiert auf gegenseitigem Vertrauen; Durch die gemeinsame Aufgabenbewältigung lernen sich die Kreditnehmer und ihre Mitakteure in einem neuen Zusammenhang kennen. Bereits seit den 60er Jahren bewegt sich die vorherrschende Werkästhetik weg vom Werk verstärkt zur Aktion hin, zum Ereignis, Spiel und Inszenierung (Performance- und Aktionskunst, Happening, Body Art etc.). Ganz im Geiste der Fluxus-Idee bewegen sich JBs Videoperformances fließend zwischen Kunst und Leben, die Grenze zwischen Künstler und Publikum aufhebend.

Auch hier rückt gerade das Unbeachtete, Unscheinbare ins Licht der Aufmerksamkeit, alltägliche Handlungen und Abläufe der Kreditnehmer werden zu künstlerischen Fluxus-Events. Nicht von ungefähr folgen die KREDIT-Aktionen einem universellen Kunstverständnis und die Kreditnehmer darin dem Aufruf von Joseph Beuys „Jeder Mensch ist ein Künstler“. Auf die Frage: Was ist für Dich Kunst? überrascht ein fast ausnahmslos weit gefasster Kunstbegriff der Teilnehmer. Für die meisten ist Kunst keine gerahmte Leinwand oder Skulptur, sie ist vielmehr mitten im Leben verortete positive Lebensanschauung, eine Fähigkeit oder menschliche Geste. So bedienen sich die Kreditnehmer ihrer Fähigkeit zum kreativen Handeln und „bauen“ mit an der Entstehung einer, wenn man so will, „sozialen Filmplastik“, frei nach Emmett Williams „das Leben ist ein Kunstwerk, und das Kunstwerk ist Leben.“^[9]

Wenn sie auch wissen, dass sie Teil eines künstlerischen Aktion sind, so löst dieses Wissen verschiedene Reaktionen aus; als medienbewusste und -geübte Individuen stilisieren sich manche zur Kunstfigur, nehmen sich filmischer Methoden an, um ihr Leben auf originelle Weise anders zu schreiben. Oder sie gehen einen dokumentarischen Weg mit dem Wissen darum, einen Ausschnitt der eigene Geschichte im größeren Kontext (im „würdigen Kunstrahmen“) verewigt zu sehen; Als Teil einer künstlerischen Aktion wird man selbst zum Kunstwerk, durch den eigenen kreativen Input erfährt man gar eine doppelte Aufwertung. Und schon erfüllt man vor dem geistigen Auge die Aufgaben selbst, beantwortet sich die Frage „Was ist Kunst für mich?“ Vielleicht ist man bereits Kettenglied, zufällig Statist oder bewusster Mitspieler im nächsten KREDIT-Kapitel, denn gemäß dem Kleine-Welt-Phänomen^[10] kennt nach dem „Grundgesetz für soziale Netzwerke“^[11] jeder jeden über 6,6 – oder aufgerundet sieben Ecken.

Kreditvertrauen als Vorstufe zum Schenken und zur „absoluten Kunst“ (Yves Klein)

Die ersten beiden Kettenfilme spielten in Berlin, dem Wohnort des Künstlers. Wie selbstverständlich lernt man über die Kreditnehmer die Stadt mit ihrer besonderen Ästhetik kennen. Zwei weitere KREDIT-Zirkulationen nahmen ihren Ausgangspunkt in einem kleinen Dorf in Westdeutschland sowie in einem Asylbewerberheim. Um den Koffer über die Landesgrenzen hinaus auf Reisen zu schicken, sind nun weitere Startpunkte in Brasilien und Polen geplant. Wie Timm Ulrich einst einen Text auf Weltreise schickte, wird JBs Koffer nun ebenso auf globale Umlaufbahn gebracht. Die interkulturelle Eignung des KREDITkoffers wird umso mehr dadurch begünstigt, dass sein Wesen über Sprach- und Währungsgrenzen hinausweist. Denn der „Kreditfluss“ basiert auf Vertrauen und die Bezahlung ist die eigene Kreativität.

Darin ironisiert JB nicht zuletzt das Bankwesen schlechthin. Wie bei einem gewöhnlichen Bankkredit auch, wird dem KREDIT-nehmer in Form des KREDITkoffers eine Art Warenkredit auf Zeit überlassen. Die Doppelbödigkeit des Begriffs, den man zunächst mit dem gängigen Bankkredit assoziiert, spielt in gewisser Hinsicht mit der positiven Seite eines seriösen Bankkredits. Und wie im Bankwesen auch, geht es beim KREDIT-Projekt um Vertrauen. Im Regelfall ist bei Warenkrediten eine der kreditieren Ware gleiche Ware zurückzugewähren. Da der Kreditnehmer nicht verpflichtet ist, dieselbe Ware, die er empfangen hat, zurückzugeben, darf er sie nicht nur nutzen, sondern mit ihr nach Belieben verfahren. „Oftmals ist ein Kredit entgeltlich, sodass durch den Kreditnehmer nebst Rückgewähr des kreditierten Gegenstandes normalerweise Zinsen zu zahlen sind.“^[12]

Reeller Gegenwert ist einzig der Kettenfilm und der nicht in Geld darstellbare, ideelle Mehrwert an Erfahrung, an eigener und gemeinsam ausgeübter, schöpferischer Arbeit.

Entsprechend der vertraglichen Regelung sichtet JB die entstandenen Videos, die erwirtschafteten „KREDIT-Zinsen“ also, die in Form von Videoaufnahmen zur Kreditbank zurückgefunden haben. So führt JB beispielhaft vor Augen, wie ein Kreditverkehr auch ohne Geldeinsatz funktionieren kann. Lediglich das Videoequipment bedurfte einer Geldinvestition. Die Projektidee und der Inhalt der Videotapes bleiben immaterielle Werte, die auf Vertrauen basierend Lebenseinsichten verschiedener Menschen zeigen, die ihre Zeit und ihre Fantasie investiert haben, um sie als Quintessenz der eigenen „ästhetischen Erfahrung“ an den Projektinitiator resp. die Kreditbank zurückfließen zu lassen. Reeller Gegenwert ist einzig der Kettenfilm und der nicht in Geld darstellbare, ideelle Mehrwert an Erfahrung, an eigener und gemeinsam ausgeübter, schöpferischer Arbeit. Der Idee eines kollektiven immateriellen Werkes folgend und die alternative Kreditkonzeption betonend, vereinbart JB jeweils mit den KREDIT-Teilnehmern, dass der fertige Kettenfilm nicht verkauft, sondern nur verschenkt werden darf. Yves Klein sprach einst von einer für das Auge unsichtbaren Kultur, die gleichwohl allgemein gegenwärtig ist: „Was ist Sensibilität? Das, was außerhalb unseres Wesens existiert und uns trotzdem immer gehört. – Das Leben gehört uns nicht; nur mit der Sensibilität, die uns gehört, können wir es kaufen. Die Sensibilität ist die Währung des Universums, des Weltraums, der großen Natur, die uns erlaubt, das Leben als Rohstoff zu kaufen. Die Imagination ist der Träger der Sensibilität! Von der Imagination getragen gelangen wir zum Leben, zum eigentlichen Leben, das die absolute Kunst ist.“^[13]

Über die Autorin

Sylwia Lysko (* 1977) studierte Kunstgeschichte und Romanistik in Köln und Genua. Sie arbeitete u. a. für die 4. Berlin Biennale, war kuratorische Assistentin im Kunstverein Freiburg und wissenschaftliche Volontärin in der Neuen Galerie, Kassel. Derzeit ist sie freie Kuratorin, Autorin und Übersetzerin von kunsthistorischen Texten. Hochspringen ↑

Anmerkungen

1. Hochspringen ↑ Die Zahl Sieben ist allgegenwärtig (sieben Kreditnehmer, sieben Tage Zeit, sieben Videokassetten pro Kettenfilm). Sie stellt nach Eigenaussage des Künstlers zunächst eine willkürliche Zahl dar, die abgesehen von den vielen esoterischen, psychologischen und historischen Bedeutungen, sich schlicht den aus der Tageszahl einer Woche ergibt. (JB)
2. Hochspringen ↑ Paolo Bianchi, „Kunst ohne Werk – aber mit Wirkung. Was ist die Kunst an der Kunst“, Kunstforum, Bd. 152, Okt.-Dez., 2000, S. 76.
3. Hochspringen ↑ Marion Strunk, „Vom Subjekt zum Projekt. Kollaborative Environments.“, Kunstforum, Bd. 152, Okt.-Dez., 2000, S. 121.
4. Hochspringen ↑ Trotz oder gerade wegen der manipulativen Eingriffe des Künstlers durch Schnitte, Wegnahme von Szenen etc. sind die Kreditnehmer in der Mehrzahl neugierig darauf, was aus den filmischen Eigenversuchen durch künstlerischen Eingriff werden kann.
5. Hochspringen ↑ Marion Strunk, „Vom Subjekt zum Projekt. Kollaborative Environments“, Kunstforum, Bd. 152, Okt.-Dez., 2000, S. 121.
6. Hochspringen ↑ Vgl. ebenda, urspr. Michel Foucault „Was ist ein Autor?“, in: Foucault Reader, DVA, Stuttgart, 1979.
7. Hochspringen ↑ Felix Philipp Ingold, „Nach dem Autor fragen“, in: Neue Züricher Zeitung, 21./22. September 1991, Nr. 219, S. 69. Ders. (Hg.): Fragen nach dem Autor und: Dialog mit dem Autor. Beide Bände Universitätsverlag, Konstanz 1991.
8. Hochspringen ↑ Dieter Mersch, „Ereignis und Aura, Radikale Transformation der Kunst vom Werkhaften zum Performativen“, Kunstforum, Bd. 152, Okt-Dez, 2000, S. 101.
9. Hochspringen ↑ www.kunstwissen.de
10. Hochspringen ↑ Von Stanley Milgram 1967 geprägter Begriff für ein Phänomen, das jüngst von amerikanischen Wissenschaftlern wieder neu belegt wurde (Holger Dambeck, „Das Jeder-kennt-jeden-Gesetz“).
11. Hochspringen ↑ ebenda.
12. Hochspringen ↑ Vgl. Wikipedia.
13. Hochspringen ↑ Yves Klein, 1959 aus: Hannah Weitermeier, Yves Klein (1928-1962) – International Klein Blue, Benedikt Taschen Verlag, 1994, S. 52.