KREDYT #1-7 – Walizka okrąża świat

autorstwa Sylwii Lysko, sierpień 2008 r.

Nawet jeśli na wstępie wyłania się ona jako Ready Made, to nie jest to jednak zwykła walizka na dokumenty/ aktówka Obiekt ten z czytelnym z daleka napisem KREDYT – słowem wywodzącym się od łacińskiego słowa credere “wierzyć” oraz creditum “powierzone w wierze i zaufaniu” – stanowi wezwanie do działania. Szwajcarski artysta Johannes Burr (ur. 1972) nie po raz pierwszy zajął się badaniami w zakresie performance. Zupełnie przypadkowe osoby uczynił aktorami, a nawet reżyserami swoich projektów video-performance. Wyposażony w “walizkę kredytową”, podobnie jak bankowiec, pragnie budzić zaufanie, przekazując aktówkę w godne ręce “kredytobiorcy”. Wspomniana aktówka nie jest wypełniona ani banknotami, ani też akcjami – nie, zawiera natomiast wszystko to, co jest potrzebne do kręcenia filmów: kamerę video, kasety, statyw, instrukcję obsługi, a także formularze umowy oraz koperty zwrotne z naklejonymi już znaczkami pocztowymi. Wszystko to wygląda całkowicie profesjonalnie, jest zapisane w formie umowy. Pisemne porozumienie służy zabezpieczeniu wyposażenia, ochronie własnej artysty oraz jego idei i jednocześnie zobowiązuje kredytobiorcę do odpowiedzialności.

W umowie Johannesa Burra wyodrębniona jest także cześć dotyczącą treści zadania: kredytobiorca ma siedem dni na nakręcenie 30-minutowego filmu video. Przy tej okazji musi wykonać cztery zadania:

  • Nakręcić wspólną scenę z udzielającym kredytu.
  • Udzielić odpowiedzi na następujące pytania: jak się Pan/Pani nazywa? Ile ma Pan/Pani lat? Czym się Pan/Pani aktualnie zajmuje/Jaki zawód Pan/ Pani obecnie wykonuje? Jakie znaczenie ma dla Pana/Pani sztuka?
  • Sporządzić portret jakiegoś miejsca.
  • Po siedmiu dniach przekazać walizkę kredytową dowolnej osobie, wyjaśnić jej rolę oraz podobnie jak w zadaniu nr 1 zrealizować z nią jedną wspólną scenę.

Te zdjęcia wideo przygotowane do “filmu łańcuszkowego” odbiera się jako ekscytujący wgląd w prywatny świat. Zadziwiająco szybko poznaje się innego człowieka, w kilku scenach rysuje się wyrazisty obraz jego osobowości, kreatywności, sposobu patrzenia na świat. Metody pracy ulegają zmianie – od dokumentalnego opisu codzienności (mieszkanie, praca, czas wolny), poprzez sceny z dialogami, aż do spontanicznych eksperymentów formalnych –– częściowo użyte w scenach nieśmiało, częściowo naśladując profesjonalną estetykę filmową. Ale zawsze oznacza to, aby w filmie pokazać siebie i poprzez własne albo obce spojrzenie odkryć własnego siebie w sposób zwyczajny lub całkiem nowy. Czy ta inscenizacja codzienności dzieje się świadomie lub nie świadomie, czy kredytobiorca stoi przed lub za kamerą, w obecności wszędobylskich mediów uczestnicy zdjęć w większym lub mniejszym stopniu zaczynają posługiwać się słownictwem charakterystycznym dla środowiska ludzi związanych z mediami.

Każdy film łańcuszkowy to rezultat pracy siedmiu kredytobiorców. Montaż taśmy filmowej możliwy jest po 49 dniach (siedem razy siedem) oraz po nakręceniu 210 minut materiału filmowego (siedem razy 30 minut). Kontynuacja projektu bazującego na ważnej znaczeniowo liczbie siedem[1] zostaje przerwana, a ostatni kredytobiorca odsyła walizkę kredytową do Johannesa Burra, czyli do banku udzielającego kredytu.

Współpraca i koprodukcja: Zanik pojedynczego autora

Podobnie, jak uwolnionym z powieści postaciom, autor pozwala swoim bohaterom poza niewielkiej ustalonej ramy na swobodne działania. Wymaga od nich kreatywności i przekazuje im reżyserowanie własnych filmów krótkometrażowych.

Johannes Burr, prawdziwy “autor” idei filmu łańcuszkowego staje się “inspiratorem” oraz “inicjatorem” projektu video. Dzięki okazanemu zaufaniu oraz przekazaniu idei osobom trzecim, które stają się zarówno bohaterami, jak i samodzielnymi odpowiedzialnymi autorami, nieaktualne staje się pytanie o jednego i pierwotnego twórcę dzieła. W opisanym procesie cyrkulacji każdy z uczestników staje się zarówno “inspiratorem” jak i “autorem”, który zgodnie ze znaczeniem łacińskiego słowa “augere” pozwala idei filmu łańcuszkowego “rosnąć” lub “pomnażać się”. Johannes Burr wycofuje się nieco jako artysta i pomnaża swoją idee przy pomocy innych samodzielnie działających osób. “Autor dzieła nie znika w przestrzeni, lecz wyłania się w formie zwielokrotnionej jako zwielokrotniony autor, multi-autor, w tworzonym dziele artystycznym. Przez punkt styczności tego – ‘pomiędzy’ dzieło nie tylko wzbogaca swoją formę, lecz także swój sens i swoją rzeczywistość.”[2] Podobnie, jak uwolnionym z powieści postaciom, autor pozwala swoim bohaterom poza niewielkiej ustalonej ramy na swobodne działania. Wymaga od nich kreatywności i pomimo narzucenia ograniczających ich działanie zasad, przekazuje im reżyserowanie własnych filmów krótkometrażowych. Po zakończeniu serii – siedem osób razy siedem dni – Johannes Burr dołącza do filmu łańcuszkowego kolejne pojedyncze dzieła autorskie lub “subiektywne rzeczywistości”[3], zastrzegając sobie prawo do wprowadzenia w nich subtelnych zmian.[4]

Johannes Burr nie decyduje zatem wyłącznie o reżyserii. Po to, aby jego idea funkcjonowała, a dzieło polegało na rzeczywistej jej cyrkulacji oraz po to, aby powstawało zgodnie z koncepcją “kolektywnego autorstwa”[5], pomysłodawca zdany jest na innego człowieka. Tą drugą osobę spotyka nie tylko w roli “widza” lub, biorąc pod uwagę rozszerzony obszar działania, w roli “aktora”, lecz także aktywnego “współ-autora”, cieszącego się autorytetem, jak również w sposób odpowiedzialny decydującego o przebiegu działań oraz sposobie produkcji swojego dzieła. Te z własnego wyboru dokonane zniknięcie autora rozumie się zgodnie z ideą Michel’a Foucault’a jako “osłabienie autorytetu artystycznego oraz wynikająca z tego relatywizacja myśli twórczej”.[6] Wynik – w tym przypadku nakręcone siedem razy trzydziestominutowe filmy – może być sprzeczny z zamierzeniami autora pomysłu, który ostatecznie winien liczyć się z utratą kontroli nad projektem. Po przekazaniu walizki kredytowej innej osobie Johannes Burr nie ma już wpływu na dalszy przebieg oraz wynik działań. I faktycznie, Johannes Burr ingeruje w nie tylko wówczas, gdy sytuacja wokół jego walizki zamiera: “Naturalnie próbuję wówczas zrekonstruować łańcuch (…), aby określić miejsce pobytu walizki.” (Johannes Burr)

Funkcja autora zmniejsza się w tej mierze w jakiej podnoszona i aktywowana jest wartość roli odbiorcy dzieła. Przesuwa się on coraz bardziej zdecydowanie w kierunku kogoś takiego, jak “tłumacz” lub “pośrednik”. Tworzy “nowe, specyficzne zależności percepcyjne i przez to (…) skłania do przemyśleń na temat czegoś, co jest inne, niecodzienne.”[7]

Dynamicznie uwidaczniać sieć społecznych relacji

Projekt filmu video autorstwa Johannesa Burr stwarza stałą okazję do komunikowania się. Autor zachęca do twórczego działania, odwołuje się do okazywanego zaufania i umiejętności motywowania pojedynczych osób po to, aby utrzymać w biegu cały projekt kredytowy. Jeśli mają powstać nowe pomysły, trzeba dla każdej video-realizacji wejść ze sobą w relacje. Wspomniany splot związków staje się wówczas dynamiczną cyrkulacją (obiegiem) z otwartym wyjściem. “Takie uczestnictwo bazuje na komunikacji i poświęceniu. Komunikowanie się oznacza w tym wypadku otwieranie się, a otwartość ta, to poddawanie się z pełnym zaufaniem czemuś lub komuś, stawanie się przenikalnym.”[8] Każdy film łańcuszkowy powstaje zatem z jednego tymczasowego ruchu kilku osób, w ramach zaangażowania wspólnie poświęconego projektowi czasu i pomysłów; film ten staje się siecią społecznych związków opartych na przyjaźniach i znajomościach, krótkotrwałych spotkaniach i chęci bycia wzajemnie aktywnym i kreatywnym.

Strategia artystyczna nie zmierza zatem do ostatecznego wyniku, lecz jej celem jest działanie jako takie, i to właśnie ono jest postrzegane jako sztuka.

Kredytobiorcy stanowią część “eksperymentu wewnątrz kontekstu artystycznego” (Johannes Burr). Stanowią cząstkę działania artystycznego, którego zakończenia nie znają zarówno kredytobiorcy jak i pomysłodawca. Tym samym twórcy każdej części filmu kredytowego czynią istotny krok dalej poza filmy z YouTube lub z innych internetowych forów, czy portali społecznościowych. Pojedyncza praca video, stanowiąca część działania artystycznego, wykracza poza zbyt rodzinną i swobodną estetykę typu homevideo [domowe video], poza sferę intymno-osobistą chociaż takie postepowanie nie jest i nie powinno być zabronione. Nawiązująca pod różnym względem do sztuki procesualnej lat sześćdziesiątych strategia artystyczna nie zmierza zatem do ostatecznego wyniku, lecz jej celem jest działanie jako takie, i to właśnie ono jest postrzegane jako sztuka. Taśma video dokumentuje inscenizacje. Johannes Burr nie wyklucza mimo wyznaczonych ram, spontaniczności i przypadku, przeciwnie, są one częścią i wymarzonym motorem działania kredytobiorcy.

Sieć oparta na uczestnictwie kredytobiorców, w której Johannes Burr wyznacza punkt komunikacyjny, bazuje na wzajemnym zaufaniu. Wykonując wspólne zadania kredytobiorcy w całkowicie nowych relacjach i powiązaniach, poznają swoich współ-aktorów. Filozofia estetyki, która dominuje w sztuce już od lat 60-tych ubiegłego wieku, zmierza w kierunku odchodzenia od konkretnego dzieła sztuki, a coraz mocniej koncentruje się na działaniu, na dochodzeniu do wyniku, na grze i inscenizacji (sztuka performance i sztuka akcji, happening, body art etc.). Działania performance video autorstwa Johannesa Burry toczą się całkowicie płynnie i w duchu idei Fluxusu pomiędzy sztuką a życiem, na linii pomiędzy artystą a publicznością.

Uwaga skierowana jest na to, co pomijane, niewidoczne, zaś codzienne działania i procesy kredytobiorców stają się artystycznymi wydarzeniami [ventami] Fluxusu. Nie jest to kwestią przypadku, że działania kredytowe wynikają z uniwersalnego rozumienia sztuki, zaś osoby kredytobiorców podążają za apelem Joseph’a Beuys’a: “Każdy człowiek jest artystą”. W odpowiedzi na pytanie: czym dla ciebie jest sztuka? askakuje niemal bez wyjątku szeroka koncepcja sztuki uczestników projektu. Dla większości pytanych sztuką nie jest zamalowane płótno oprawione w ramy, czy też rzeźba. Jest to raczej to, co w życiu uzupełnienie pozytywnego stanowiska wobec niego, zdolności lub ludzkie umiejętności. W taki właśnie sposób kredytobiorcy posługują się swoimi zdolnościami w kreatywnym działaniu i “budują”, tworzą, można by było powiedzieć, “społeczną rzeźbę filmową”, swobodnie za ideą Emmetta Williamsa, który uważał, że “życie jest dziełem artystycznym, a dzieło artystyczne jest życiem”[9]

Jeśli uczestnicy wiedzą, że są częścią artystycznego działania, to świadomość ta wywołuje różne reakcje. Niektórzy, jako świadomi mediów i wprawne w mediach jednostki wchodzą w rolę artystycznej osobowości, przyjmują metody działania świata filmowego po to, aby swoje życie w oryginalny sposób inaczej przedstawić. Albo idą oni drogą dokumentalistów ze świadomością tego, że wycinek własnej historii zostanie upamiętniony i będzie do obejrzenia w szerszym kontekście (w “godnych ramach artystycznych”); jako część artystycznego działania człowiek sam staje się dziełem sztuki, a poprzez kreatywny wkład w to dzieło podnosi wartość samego siebie. I już spełniając samemu to zadanie, odpowiada się na pytanie: “czym dla mnie jest sztuka?” Być może jest się właśnie pewnym członem łańcucha, przypadkowym statystą lub świadomym współ-graczem w kolejnym rozdziale kredytowym, ponieważ zgodnie z fenomenem o “małym świecie”[10] każda osoba jest od innej oddalona o 6,6 stopni separacji, lub w zaokrągleniu 7, w myśli “prawa podstawowego dotyczącego sieci społecznej”.[11]

Od kredytu do daru: zaufanie jako droga do ‘sztuki absolutnej’ (Yves Klein)

Akcja dwóch pierwszych filmów łańcuchowych ma miejsce w Berlinie, w miejscu zamieszkania artysty. Dzięki postaci kredytobiorcy można poznać miasto z całą jego charakterystyczną estetyką. Dwie kolejne cyrkulacje kredytowe mają swoje punkty wyjścia w małej wiosce w Niemczech Zachodnich i w ośrodku dla uchodźców. W celu wysłania walizki w podróż za granice kraju, zaplanowano teraz kolejne punkty działania w Brazylii oraz Polsce. Podobnie jak tekst wysłany niegdyś w podróż dookoła świata przez Timm’a Urlich’a, walizka należąca do artysty Johannesa Burry wprowadzona zostaje na orbitę kuli ziemskiej i okrąża świat. Intelektualna przydatność walizki kredytowej jest mocniej podkreślana, gdyż z samej swojej istoty wykracza ona poza ograniczenia językowe oraz monetarne. Dlatego też “obieg kredytowy” opiera się na zaufaniu, a zapłatą za nią jest własna kreatywność uczestników.

I co nie mniej ważne Johannes Burr pozwala sobie na ironię wobec zasad bankowości. Podobnie jak w przypadku zwyczajnego kredytu bankowego i tutaj zostaje, w postaci walizki KREDYTOWEJ, udzielony kredytobiorcy rodzaj terminowego kredytu towarowego. Dwuznaczność tego pojęcia, wiązanego na wstępie z powszechnie funkcjonującym kredytem finansowym, współgra pod pewnym względem z pozytywną stroną typowego, udzielanego w dobrej wierze kredytu bankowego. I podobnie, jak dzieje się to w bankowości, w projekcie KREDYT także chodzi o zaufanie. W przypadku kredytów towarowych należy z reguły zagwarantować zwrot towaru podobnego do tego, który został udzielony w kredycie. Natomiast w projekcie opisanym kredytobiorca nie jest zobowiązany do zwrotu tego samego towaru, który otrzymał. Może on nie tylko wykorzystać otrzymany towar, lecz także postępować z nim zgodnie z własną wolą. “Zwyczajowo przyjęty jest fakt, że kredyt to produkt odpłatny, więc kredytobiorca oprócz gwarancji zwrotu kredytowanego przedmiotu powinien także zapłacić odsetki”.[12]

Rzeczywistą wartością jest tylko “film łańcuszkowy” i nie przedstawia on wartości finansowej, a moralną wartość doświadczenia, samodzielnie lub wspólnie wykonywaną pracę twórczą.

Johannes Burr, zgodnie z postanowieniami umowny, postrzega powstałe filmy video jako wypracowane “odsetki-kredytowe”, a więc takie, które w formie nagrań video zwrócono do banku udzielającego kredytu. W ten sposób Johannes Burr obrazuje sposób w jaki możliwe jest funkcjonowanie usług kredytowych bez wkładu pieniężnego. Jedynie sprzęt video wymaga inwestycji finansowej. Idea projektu oraz zawartość taśm video pozostają wartościami niematerialnymi, które ukazującą, w oparciu o zaufanie, informacje na temat życia różnych ludzi, którzy zainwestowali swój czas oraz fantazję po to, aby w postaci kwintesencji własnego “doświadczenia estetycznego” umożliwić dokonanie zwrotu “kredytu” do inicjatora projektu, czyli banku, które go udzielił. Rzeczywistą wartością jest tylko “film łańcuszkowy” i nie przedstawia on wartości finansowej, a moralną wartość doświadczenia, samodzielnie lub wspólnie wykonywaną pracę twórczą. W ślad za ideą wspólnego, niematerialnego dzieła oraz podkreślając alternatywną koncepcję kredytu, Johannes Burr uzgadnia z uczestnikami projektu, “biorcami KREDYTU”, że gotowa wersja filmu łańcuszkowego nie będzie przeznaczona na sprzedaż, lecz będzie można ją wyłącznie przekazać w prezencie. Yves Klein powiedział kiedyś o kulturze, sferze zjawisk niemożliwych do zobaczenia, a będących jednocześnie obszarem całkowicie rzeczywistym, następujące słowa: “Co to jest czułość? To jest to, co istnieje poza nami samymi, a jednak zawsze należy do nas”. – Życie nie należy do nas; jedynie wraz z wrażliwością, która jest nasza, możemy je posiąść. Czułość jest walutą uniwersa, wszechświata, wielkiej natury, która pozwala nam “nabywać” życie tak, jak surowiec naturalny. Wyobraźnia jest nośnikiem wrażliwości! Niesieni wyobraźnią podążamy ku życiu, ku właściwemu życiu, stanowiącemu sztukę absolutną”.[13]

Przełożyła z niemieckiego: Anna Krakowska
[Uwagi tłumaczki w nawiasach kwadratowych, pisane kursywą]
Korekta: Eliza Ptaszynska

O autorce

Sylwia Lysko (ur. 1977) studiowała historię sztuki i romanistykę w Kolonii (Niemcy) i Genui (Włochy). Pracowała m.in. dla 4. Berlińskiego Biennale, była asystentką kuratorską w Kunstverein [Stowarzyszeniu Sztuki] we Fryburgu oraz wolontariuszką naukową w Neue Galerie [Nowej Galerii] w Kassel (obie instytucje w Niemczech). Obecnie działa jako niezależna kuratorka, autorka i tłumaczka tekstów z zakresu historii sztuki. Skocz do góry ↑

Uwagi

  1. Skocz do góry ↑ Liczba siedem jest wszechobecna (siedmiu Kredytobiorców, czas – siedem dni, siedem kaset video do realizacji filmu łańcuszkowego). Po wypowiedzi artysty prezentowana jest dowolna liczba, która, abstrahując od wielu ezoterycznych, psychologicznych i historycznych znaczeń, po prostu wynika z liczby dni w tygodniu. (JB)
  2. Skocz do góry ↑ “Der Autor des Werkes verdunstet nicht im Äther, sondern taucht in einer verdichteten Form als pluraler Autor, als Multi-Autor im Kunst-Werk wieder auf. Von der Schnittstelle im Dazwischen gewinnt das Werk nicht nur seine Gestalt, sondern auch seinen Sinn und seine Realität.” – Paolo Bianchi, “Kunst ohne Werk – aber mit Wirkung. Was ist die Kunst an der Kunst“ [“Sztuka bez dzieła – lecz z efektem. Czym jest sztuka przy sztuce”], Kunstforum, tom 152, październik-grudzień 2000, str. 76.
  3. Skocz do góry ↑ Marion Strunk, “Vom Subjekt zum Projekt. Kollaborative Environments” [“Od tematu do projektu. Kolaboracyjne environments”], Kunstforum, tom 152, październik-grudzień 2000, str. 121.
  4. ↑Skocz do góry Pomimo lub, właśnie z powodu, manipulacyjnej ingerencji artysty w dzieło poprzez cięcia, usuwanie scen etc., większość Kredytobiorców jest ciekawa, co powstanie z ich filmowych prób w wyniku indywidualnej artystycznej ingerencji.
  5. Skocz do góry ↑ Marion Strunk, “Vom Subjekt zum Projekt. Kollaborative Environments” [“Od tematu do projektu. Kolaboracyjne environments”], Kunstforum, tom 152, październik-grudzień 2000, str. 121.
  6. Skocz do góry ↑ “das Schwinden der Künstlerautorität und die daraus resultierende Relativierung des Schöpfungsgedankens” – porównaj: pierwotnie Michel Foucault, “Was ist ein Autor?“ [“Kim jest autor?“], w: Foucault Reader, DVA, Stuttgart, 1979.
  7. Skocz do góry ↑ “neue, ungewöhnliche Wahrnehmungszusammenhänge schafft und dadurch […] Neues, Ungewöhnliches zu denken gibt.” – Felix Philipp Ingold, “Nach dem Autor fragen“ [“Pytając o autora“], w: Neue Züricher Zeitung, 21–22. wrzesień 1991, nr 219, str. 69. Publikacje tegoż autora: (Hg.): Fragen nach dem Autor und: Dialog mit dem Autor [Pytając o autora i Dialog z autorem], Universitätsverlag, Konstanz 1991.
  8. Skocz do góry ↑ Dieter Mersch, “Ereignis und Aura, Radikale Transformation der Kunst vom Werkhaften zum Performativen“ [“Wydarzenie i aura, radykalne transformacje sztuki od produkcyjnego do performatywnego“], Kunstforum, tom 152, październik–grudzień 2000, str. 101.
  9. Skocz do góry ↑ www.kunstwissen.de
  10. Skocz do góry ↑ Pojęcie fenomenu ukształtowane przez Stanleya Milgrama w roku 1967 zostało ostatnio na nowo docenione przez naukowców amerykańskich, patrz: Holger Dambeck, “Das Jeder-kennt-jeden-Gesetz”[“Każdy zna każdą zasadę”].
  11. Skocz do góry ↑ tamże.
  12. Skocz do góry ↑ Wikipedia.
  13. Skocz do góry ↑ Yves Klein, 1959, patrz: Hannah Weitermeier, Yves Klein (1928-1962) – International Klein Blue, Benedikt Taschen Verlag, 1994, str. 52.